Lothar Fischer zählt zu den bedeutendsten figurativen Bildhauern in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg. Für sein Museum entwickelte er noch selbst das Konzept zur Aufstellung der Werke. 2004 kurz vor der Eröffnung war es noch sein ausdrücklicher Wunsch, die Plastiken nicht in einer bestimmten Raumabfolge chronologisch zu gliedern, sondern nach Materialbeschaffenheit zu präsentieren. Anlässlich des fünfjährigen Jubiläums 2009 würdigt nun ein neues, temporäres Raumprogramm die unterschiedlichen Werkphasen: von der Studienzeit an der Akademie (1953 – 1958) in München, über die Jahre mit den Gruppen SPUR (1957 – 1965) und GEFLECHT, die Zeit unter dem Einfluss der Pop-Art (1966 – 1968), bis hin zu den Hüllen-Plastiken. Ebenfalls werden zahlreiche Arbeiten ausgestellt, die ab 1975 entstehen und zeigen, dass sein Werk von Konzentration, Strenge und Geschlossenheit geprägt ist. Dann kristallisieren sich organische Konstruktion und Transparenz wieder als wesentliche Merkmale seiner Bildsprache heraus. Auch das Thema der Variation ist ein Schwerpunkt seines Œuvres, das im Museum anhand ausgewählter Werke in Ton, Bronze, Eisen und Gips/Styropor präsentiert wird.
Studienjahre 1953-1958
Lothar Fischer verbrachte seine Kindheit und Schulzeit in Neumarkt, bevor er 1953 mit dem Studium der Kunsterziehung und anschließend der Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in München begann. Die Akademie war eine Institution, die für ihre eher konservative und traditionelle Ausrichtung bekannt war. Die in diesem Raum gezeigten frühen Arbeiten Fischers präsentieren noch deutlich den Einfluss seines Lehrers Heinrich Kirchner sowie des Akademieprofessors Toni Stadler, zu dem Fischer zeitlebens in engem Kontakt stand. Zu bildnerischer Eigenständigkeit fand er 1957 als Mitglied der Künstlergruppe SPUR, die er gemeinsam mit seinen Akademieabsolventen, den Malern Heimrad Prem, Helmut Sturm und HP Zimmer am Ende seines Studiums ins Leben rief.
SPUR-Raum, Werke von 1957-1965
Die Protagonisten der Künstlergruppe SPUR, der Bildhauer Fischer und die Maler Prem, Sturm und Zimmer, ließen durch ihre kunstpolitischen provokanten Aktivitäten sowie durch die Verbreitung von Flugblättern, Manifesten und Zeitschriften Staat und Justiz in Bayern heftig reagieren. Doch trug die Gruppe gerade auch dadurch maßgeblich zur künstlerischen Aufbruchstimmung in Deutschland bei. In der Auseinandersetzung mit dem Werk Kandinskys, dem Bildaufbau des Kubismus, dem Malprozess des Informel sowie der Beschäftigung mit dem Schaffen Beckmanns und der Dynamik des barocken Bildraums fanden sie zu einer höchst eigenständigen Bildsprache, die Figuratives mit Abstraktem verband. Heute zählt SPUR mit ihrer eigenständigen Bildsprache zu den wichtigsten Künstlergemeinschaften nach dem Zweiten Weltkrieg. 2006 zeigte das Museum in enger Zusammenarbeit mit dem Museum Villa Stuck in München eine SPUR-Retrospektive.
GEFLECHT-Raum, Antiobjekt von 1966
Die Gruppe SPUR stellte 1965 zunehmend ihre eigenen Bildinhalte in Frage: »Da haben wir Schluss gemacht, und haben uns selbst aufgelöst, indem wir die Gruppe erweiterten«, lautete die Konsequenz. Durch die Zusammenarbeit mit der Gruppe WIR erhoffte man sich beiderseits neue Impulse und gab sich 1966 den gemeinsamen Namen GEFLECHT. Alle Künstler begannen mit dem Bau reliefartiger Raumplastiken (Antiobjekte), die sowohl zur Malerei, als auch zur Skulptur gehören und doch weder das eine noch das andere sind. 1966 entstand auch »Op-Bob«, eines der wenigen Antiobjekte Fischers, der kurz nach Gründung die Gruppe wieder verlässt, um sich dann der gegenständlichen Bildsprache der Pop-Art anzunähern. Im Zuge der Studentenbewegung löst sich die Gruppe GEFLECHT 1968 auf. Grund war die Kontroverse, den künstlerischen Impetus verstärkt in eine politische Aktion zu überführen. Um 1982 schuf Fischer nochmals einige, teils farbig gefasste Holzreliefs, die – aufbauend auf dem Formenrepertoire der GEFLECHT-Zeit – gemeinsam mit dem Antiobjekt »Op-Bob« eine gelungene optische Raumeinheit bilden.
Pop-Raum, Werke von 1966 – 1968
Ab 1964 ist ein Einfluss der aus Amerika und England kommenden Pop-Art-Bewegung auf die Bildsprache der Gruppe SPUR und somit auch auf Fischer spürbar. Ab 1966/67 wird dies immer deutlicher, beispielsweise in seinen aus Ton geschaffenen und anschließend lackierten, überproportional großen Tuben- und Fließformen. Sie erinnern deutlich an die großformatigen Objekte von unpersönlichen Massenartikeln eines Claes Oldenburg oder die Badezimmerszenen Tom Wesselmanns. Später war Fischer der Ansicht, dass er »Pop teilweise schwer verkraften konnte«, allerdings begrüßte er nach der Abwendung von der Gruppe GEFLECHT (1965/66) die Rückbesinnung auf gegenständliche Motive. Interessant ist im Rückblick, dass sich aus diesen Tubenhohlformen seine Hüllen-Plastiken als eigenständige Form entwickelten. Für die Restaurierung einiger Werke danken wir herzlich dem Verein der Freunde des Museums Lothar Fischer e.V.
Hüllen-Raum 1969 – 1974
Fast folgerichtig entwickelten sich aus den Tuben-Formen der Pop-Phase ab 1969 seine Kleiderhüllen aus Ton, dem Material, dem sich der Bildhauer seit Beginn seines künstlerischen Tuns verschrieben hatte. In seiner von ihm selbst als Hüllenphase benannten Schaffenszeit wird offenkundig, dass nur reine Hüllen ohne Körper geformt werden. Sie vermitteln jedoch aufgrund ihrer lebendigen Tonoberfläche mit den ungleichmäßigen Ritzungen ein starkes Eigenleben. Interessant ist bei den Werken, dass der künstlerische Vorgang des plastischen Aufbaus einer Arbeit mit dem Motiv Hülle identisch wird. Wenn Fischer mit dem Werkstoff Ton arbeitet, zeigt sich besonders gut die Spannweite seines plastischen Schaffens: Tonplatten waren sein Ausgangsmaterial für streng aufgebaute Figuren. Der weiche Ton eignet sich aber auch zum freien Modellieren organisch-filigraner Kompositionen.
Bronze-Raum
Im Vergleich zu Eisen ist Bronze das geschmeidigere Material, das in der Regel für detailreichere, kleinformatigere Werke genutzt wird. Dieser Raum zeigt sowohl zu Lebzeiten des Künstlers gegossene Kleinbronzen als auch vier seit 2005 entstandene posthume Güsse mittlerer Größe. Das Thema »posthumer Guss« ist nicht unumstritten. Kritisiert werden zumeist mangelnde Transparenz und zu sorgloser Umgang mit dem künstlerischen Erbe. Um dem entgegenzuwirken hat sich die Stiftung strenge Kriterien auferlegt, die S. Niggl und P. Dornacher in ihrem Aufsatz »Eine Entscheidung unter Auflagen. Posthume Güsse bei Lothar Fischer ab 2005« publizieren. Der Text ist im Museum einzusehen. Mitglieder des Vereins der Freunde des Museums Lothar Fischer e.V. können diese posthumen Güsse käuflich erwerben (Preise auf Anfrage).
Raum mit Werken in Gips, Styropor (entweder im OG oder EG zu sehen)
Plastiken in Gips und Styropor tauchen im Œuvre Fischers erstmals 1978 auf, als er verstärkt Aufträge für den öffentlichen Raum erhielt. Der Bildhauer schuf mit diesem leichten Material zunächst aus praktischen Gründen die Modelle für die Großplastiken in Eisen und Bronze. Erst ab 1996/97, als für die Nischen des Meßberghofs in Hamburg seine überlebensgroßen »Enigma-Variationen« in Bronze entstanden, erachtete er die dazugehörigen Gips-Styropor-Modelle als autonome Werke. Vor allem in den letzten Schaffensjahren wusste Fischer diese Technik besonders zu schätzen. Davon zeugen nicht nur seine beiden Plastiken »Hoher Adam und Hohe Eva«, die er noch kurz vor seinem Tod 2004 für den Treppenaufgang des Museums schuf, sondern auch die bereits erwähnten Enigma-Variationen in Gips und Styropor, für die bei der Planung des Museums eigens eine Raumsituation geschaffen wurde.
Eisen-Raum
Je nach Ausstellungskonzeption sind im Museum auch immer wieder Arbeiten in Eisen zu sehen.Seine Großplastiken für den Freiraum hat Fischer oft in Eisen geschaffen, da sich das hierbei zur Anwendung kommende Sandgussverfahren technisch vor allem für einfach gebaute, großflächige Arbeiten eignet. Meist handelt es sich bei den Plastiken mit ihrer charakteristischen Rostpatina um Auftragswerke für den öffentlichen Raum, die sich durch eine bestimmte vom Künstler fixierte Auflagehöhe auszeichnen. Anfang der 1980er Jahre entwickelte Fischer im gleichen Verfahren auch einige Unikate, die er ohne vorher ein Modell herzustellen, direkt in den Sand zeichnete. Fischers Eisengitter-Arbeiten können als Bindeglied zwischen den schweren Eisengüssen und den feinen Tuschpinselzeichnungen gesehen werden. Letztere entstanden oft parallel zu den Plastiken und stellen eine autonome Werkgruppe dar.